当代影视艺术的意义危机

内容提要：通过“游戏”这个基本视角，对以影视为代表的当代视觉艺术进行批判，指出其内外双重的意义危机：一是艺术符号的空洞与混乱，二是观众对形象消费的严重依赖。如何把握艺术的游戏性与生存的严肃性之间的张力，决定着视觉艺术的根本命运和当代生活的价值走向。

关键词：游戏 象征 形式 意义 自由

游戏是当代艺术的根本属性。如果说古典艺术往往是与神圣的宗教仪式或严肃的政治事件联系在一起，那么当代艺术，尤其是直接建立在视觉形象基础上的影视艺术，则可以更恰当地称之为游戏的艺术。游戏作为一种虚拟的自由生存，其与仪式的不同之处在于：仪式中的象征行为一般具有明确的价值指向，从属于生活中某些真实的事件（如婚礼之于婚姻），而游戏的意义却往往只是为了体现其规则本身，它保持着与真实世界的价值距离（异质性），而不是某个外部事件的必要部分。[①] 游戏中也存在情感，但这是只一种虚拟的情感，它展开了想象力所能及的最大自由，而不必承担道义的责任与功利的风险。在游戏中，人可以完全超越现实关系的种种约束，全心地投入到一个更加合乎理想规则的世界中。换言之，游戏为人提供了一个自足的想象空间。在这方面，当代艺术不仅与游戏有极大的相似，而且具有人类学意义上的同源性。而当代的影视艺术──不从电视晚会上花样翻新的表演作秀，到好莱坞电影中英雄美人的爱情故事，都使自身更自觉地靠近了其游戏的本质。

从艺术与生活的象征关系这个角度来看，每个时代的娱乐形式中都包含着极为丰富的想象力的自由游戏，只是这种成分在以影视为代表的当代艺术中得到了更为充分的展开，对精神自由的吁求也从来没有这样迫切和直接。自由作为生存的深层目的，显示了人在本质上应有而尚无的东西，即作为完整的人所必须拥有的一切——这是一切乌托邦之梦的价值所在。因此，艺术作为梦想世界的象征，体现了对自由（创造力的充分展开）的渴望。康德说过：“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一个自然来……但这素材却被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西。”因此，艺术的最高目的不是对是现实的认同，而是对现实的超越。现代电影通过的场景的精心择取和情节的剪辑，以高度的声光效果增强了叙事中的抒情力量，促进了对生活意义的重新理解，完全重新塑造了一个虚拟的世界，而荒诞与逼真这两个极端，构成了这个虚拟世界的双重品格。

追求意义的不确定性，早已经成为先锋电影的基本特征。在形式游戏的一面得到了相当充分的展开，其内在的象征意义却变得日益飘移不定。如果影片《红高梁》尚可解读为一个关于现代人性的血色寓言，那么《花样年华》的主题则完全一片暧昧，迅速蜕化成了小资产阶级怀旧情调的伤感旅行。当代视觉游戏将“影子”的地位抬高于“现实”之上，满足于对影子本身的玩味，不去认真地摹仿外界的事件，而是去制造一个用以替代现实的幻象的空间。影像究竟能在多大程度展现现实的真相，这是一个问题；但它已经并且正在深深地改变着现实中人们的审美趣味，这却是一个不争的事实。远在电影兴起之前，人们对艺术的审美期待已经获得了充分的距离感，习惯了将其作为纯粹的享受对象而不苛求现实的价值指向。现代派绘画与荒诞派戏剧的费解性，在根本上由于其陌生化原则，即在形式与内容上对现实的双重疏离。到了当代，先锋电影通过对新媒介与表现方式的运用，充分发展了重写现实的精神。从正面的意义上说，这是艺术的游戏性的深度拓展，并且随着作品与现实之间审美距离的不断加大，其游戏性得到了越来越充分的延伸。从负面的意义上说，它们却又似乎已经变成了导演者为所欲为的随意表现，既没有明确的外在指涉，也缺乏清晰的内在感情，只是不断地反叛现有的艺术形式，迷失在无限创新的狂欢中。

然而，在镜前先锋们的试验中，我们不仅应当看到个体生命的无所适从，看到因内心的焦灼不安而透露出来的狂乱失语，同时必须看到：这些奇特的表现方式本身就是一种尝试，一种企图为充斥着平庸趣味的世界重新注入活力的尝试。在特定的意义上说，荒诞反而是一种更为深刻的真实，它打破了日常逻辑的合理性假象，展示出被它长期遮蔽的世界图景。马尔库塞对此精辟地指出：现代艺术正是摧毁那些熟悉的和占统治地位的感觉形式，摧毁熟悉的事物的外观，摧毁那些作为虚伪的、支离破碎的经验的组成部分的东西，以此来“挽救”艺术。艺术向非客体艺术、抽象艺术和反艺术的发展是一条通向主体解放的道路，这就为主体准备了一个新的客体世界，而不再需要去承认、升华和美化那片现存的世界了。[②] 这实际上是对艺术符号的一种深层解放，在重建未来世界的可能性中打开了一扇新的大门。但是对于这样的审美乌托邦，我们绝不可盲目乐观，更不足以成为“怎么做都行”的借口。应当看到，在鱼龙混杂的当代艺术中，相当一部分是打着创新旗号的涂鸦之作，把自己完全抛落到对机械制作的依赖中，从而沦为非人性的东西。

作为先锋电影的补充与对立面，取媚于大众则是当代电视艺术的拿手好戏。电视艺术在广告片和连续剧的率领下，乘着技术复制与商业操作的双轮大船，浩浩荡荡地杀进人们日常的视觉空间。电视给普通受众带来了廉价的视觉快感，使多数在现实中无法达成的欲望获得某种替代性的满足，也为破除宗法体制所遗留的封闭愚昧立下了不可抹杀的功劳。但同时，这种平面化的视觉游戏却又解构了历史在根本上的时间性，削平了生命本应具有的内在深度。现实的灰暗与幻像的完美，使人们逐渐安于对偶像明星与喜剧小品的坦然享用。一种无目的却又有似有所待的被动心态，使得对电视的高度依赖成了当代人最普遍的精神病，这体现了文明的危机与艺术的困境。当幻像的逼真达到与生活真实失去界限的程度，个体的存在也就丧失了其独特性。因此许多人不再有与自然对话的归依感，不再有自我确认的高贵感，同时也不再有反思与抵抗的冲动，以感官幻像为作为精神的逃避，对生存的理想日益漠然。[③] 似乎没有什么是真正新鲜的了，人只能在语词意淫与文化快餐的慰藉下中循入虚伪的自由。在以技术剪辑取胜的作品中，密集的形象轰炸阻击了对深层意义的追索。它使人在视觉消费的大餐之后心满意足，不再追索生命的厚度与沉重。这样，艺术表象与生活事件之间便失去了神秘的想象距离，象征则蜕变为空洞的身体隐喻四处飞落。

自由一旦成为预设的意识形态，其本真的意义便迷失在对身体隐喻的滥用中。身体作为自我与自然交汇的界面，本应承载着最深厚的精神内涵，因为自由正是这内涵在历史（时间性）中的不断展开。因此，时间作为生命的根本要素，作为自由的前提，是不可取消的。然而在当代生活中，时间已经被简化为空间的一维而遭到了取消。人们不愿在真实的等待与抉择中体验生命的痛苦，恨不得把所有的好日子在一天里过完。上个世纪末叶，曾经有一部肥皂剧红极一时，名字就叫《过把瘾就死》，的确是鲜明地体现了一个时代的美学精神。相当一部分面向“普通”大众的电视节目，尤其是戏说性历史剧的野蛮宰割与各种晚会上的低智商游戏中，其基本手段就是大量复制生活的片断表象，分解、提取为最有视听刺激性的形象碎块，通过这些碎块在空间中的密集播撒，造成进行虚假的叙事效果（按照似乎“理所当然”的庸俗逻辑演绎情节，从而掩饰了现实生存中真正的深层矛盾），并利用信号的单向传递（不可交流性）而极力排除想象与回味的可能。以大款明星为主角的肥皂剧、以帅哥靓妺为佐料的卡拉OK，造就了一类相同的审美趣味，一类相同的生活方式，一类相同的精神侏儒。

当命运抉择的悲壮变成虚拟伤心的演习，自由的游戏的愉悦变成幻像意淫的快感，艺术就丧失了，精神就塌陷了，生命也就失重了。因此，当代艺术，尤其是建立在直接的视觉经验基础上的影视艺术，最需要担心的不是现实权力的干预，而是象征意义的丧失和悲剧精神的缺席，是理想向欲望的彻底滑落。作为游戏的艺术，当代影视已经有效地占据了多数人的视觉空间，同时也面对着时代也对其美学品格的苛刻要求，因为视觉游戏决不是一种空洞的符号形式，而是已成为当代生存中最真实的一部分，它的命运关系着当代人的命运。[④]一方面，从悲剧的角度来看，真正的先锋恰恰应当是严肃的探索，而不是无聊的涂鸦。他们的执着追求显示了人性的深度。他们所要表明的是：我们正在走的路并不一定是最好的，它只是一种可能，甚至可能是一个巨大的错误。而艺术的使命就是要恢复心灵与世界的亲近，颠覆技术强权的冷漠统治，建设一份更加完整、深刻而富有生气的生活。另一方面，从喜剧的角度来看，大众娱乐片既要承担制作者的利润诉求，又要积极适应并进而暗中影响观众的趣味。在这个互动的过程中，要不断获得新的生命力，只有自觉地消除对行业惯性的机械顺从和对庸俗品位的一味迎合，才能重新引入意义的深度，真正找到通往深层愉悦之路。

柯林伍德曾经指出：纯粹的艺术应当只是为了娱乐。这话虽然可以有不同的理解，但游戏性在当代艺术中的位置却是毋庸置疑的。娱乐包含两层美学上的功能：一是对身心俱疲的现实生存的抚慰，二是对生气勃勃的理想生命的激发。作为娱乐的影视艺术，在当代生活中的地位是异常显耀的，同时却又是异常尴尬的。其显耀是由于其对当代生活中日常时间与空间的充分占有，而其尴尬也正是由于这种占有所带来的深度期待。期待目光的迫切与游戏意义的贫乏形成了巨大反差，使观众经常处于无聊的等待状态。而这种对于幻像的等待却同时又作为现实生活的一部分，从而加剧了当代生存的焦灼与沮丧。这就使得艺术的正面抚慰功能受到其负面失望效应的抵消，而审美主体生气勃勃的创造精神也受役于由机械复制的暴力，在空洞的视觉流浪中消耗殆尽。[⑤] 因此，作为视觉游戏的影视艺术，其命运取决于象征意义的重建，也就是形式上与现实的审美距离与内容上对现实的价值关怀。只有作为对心灵自由的呼吁性表达与象征性展望，当代影视艺术才会获得持久的生命力，并成为真正提升人性的游戏。

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注释：

[①]  游戏存在于现实生活理性之外，它与实际需要、职责或真理没有关系。（赫伊津哈《游戏的人》，中国美术学院出版社1996，第176页。）

[②] 参见马尔库塞《作为现实形式的艺术》，载《西方文艺理论名著选编》下册，北京出版社1985，第717页。

[③] 阿多诺曾经对文化产业中受众的被动状态做过这样的描述：“这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程，消费者已经变得愚昧无知，从一开始就顺从地放弃对一切作品（包括极无意义作品）的苛求。”（《启蒙的辩证法》，重庆出版社1990，第135页）

[④]  人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。……他是如此地被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号和宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。（卡西尔《人论》，上海译文出版社1985，第32-33页）

[⑤] 当然也有人更强调机械复制对艺术的积极意义，如本雅明认为：艺术作品的可复制性在世界上第一次把艺术品从对礼仪的寄生中解放出来（《机械复制的时代》，浙江摄影出版社1993，第12页）。

[本日志由 okuc 于 2007-04-08 05:29 PM 编辑]
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