美学视野中的网络传播

美学视野中的网络传播

孙海峰
（深圳大学传媒与文化发展研究中心，广东 深圳518060）

［中图分类号］B83-06　　　［文献标识码］A  

［摘要］网络传播的美学内涵不在于交流信息，而在重构个体感知世界的方式，进而重构当代人的审美生活。空间维度上的“互联”和时间维度上的“互动”，使康德所要求的“审美共通感”获得新的历史形态。网络浏览、网络写作和网络游戏，使主体间的非概念沟通真正突破传统的艺术范畴，扩展到整个生活世界。这使网络传播暴露出其内在的审美向度，同时也迫使当代美学扩展其理论视野，关注交流方式本身的意义。

［关键词］网络传播 共通感 主体间性 审美交往

［正文］

一、美学的当代视野

伊格尔顿《审美意识形态》开篇指出：美学在本义上作为身体的话语，是关于感性而非关于艺术的。[1] 然而感性作为一种历史的存在，在每个时代都经受着媒介的挤压和塑造。尤其是20世纪中期以来，随着互联网（Internet）的崛起和主体间交往模式的遽变，交流媒介对审美的影响尤为深刻与复杂。互联网及其文化影响已成为一个全球性研究热点，也为美学开启了一个新的理论视野。以互联网为代表的新兴电子传媒，在感性层面有何特殊的结构？其所体现的哲学范畴——主体间性，在具体化为新的语言形式（超文本）与非语言形式（多媒体）的同时，是否深化了“审美”与“交往”的语义关联？这些诱人的问题促使我们关注虚拟现实、超文本链接、实时互动等网络传播现象所蕴含的审美向度，进而重新反思美学本身的边界。

在日益呈现为交往互动的当代世界，古典美学的独白式语境早已崩溃。实际上，将美学定义为“艺术哲学”是黑格尔以来的理性主义传统，这种传统将审美视作某种本质力量的展现，而非基于个体感性经验的历史建构。如果“审美”（aesthetics）一词在康德那里还多少关涉着对自然事物的愉快，那么黑格尔则沿着柏拉图主义的路线将之概念化，抽象为绝对精神运动的一个中介环节。然而不论当代黑格尔们如何招架辩护，随着现代传媒对感性的普遍传达，一个无法挽回的事实是：审美比以往一切时代更远地溢出了所谓艺术的领地。[2] 可以说，人类审美活动已经越来越远离教堂、剧院、博物馆等仪式性的场所，而更多发生在公园、商场、电视机前等日常性场所——如今又增加了一个恍若仙境的网络空间。从空间上说，网络提供了灵魂出窍式的空间体验，由冲浪、聊天和游戏所获得的快感比从艺术活动中得到的更为充分、直接和惊心动魄；从时间上说，人们每年分配给文学刊物和艺术会展的时间，与漫游于网络中的时间相比简直微不足道。

交流作为现代美学的主题，此前也曾得到过曲折的表述，但网络的兴起才赋予它直接而充分的技术形式。在网络浏览、网络创作和网络游戏等活动中，由于身体互动的重建而遭遇了先锋艺术所逃避的“共通感”问题。阿多诺曾对传媒中的形象消费大加讨伐并号召一种总体拒绝，然而历史并未止步于他的现代性焦虑——主体间快感与趣味的沟通甚至比以往任何时代更为普遍与深入。在以网络传播为代表形态的电子媒介交流中，当代文化才获得其审美上的现实性。对于网络化的语言/非语言传播而言，艺术与技术间的严格界限已不复存在，审美经验从概念的殖民中解放出来，回到其作为感性直观的本义。美学需要正视新的文化现实，正视生机勃勃的网络时尚和形形色色的青年亚文化。相应地，网络传播作为达成当代感性经验的重要途径，也有必要在美学视野中得到阐释。

二、交往的感性中介

文化由交往构成，而交往则由媒介所支撑。这个基本的传播学原理，长期以来却遭到有意无意的掩盖或遗忘。在古希腊以降的西方传统中媒介的地位极为低微，甚至被完全视为理智的残余物。柏拉图在《理想国》中认为，一切人造物包括艺术都是双重的赝像，智者应洞穿材料的迷惑而追求对真理的直观。康德虽然否认了理智直观而诉诸感性直观，然而由于主体的先天感知形式（时空框架）被认为是某种固有能力，不具有随着历史实践而积淀与突破的建构性，因此康德只得用普遍的“审美共通感”将交往媒介问题打发了事。[3] 黑格尔在《精神现象学》中发展了历史与辩证的观点，指出个体之间内在的普遍联系，但这种联系是本质的而非建构的，是历史必然性的一种展开方式。因此他也只是闪烁其辞地提到意识的一般中介，但那只是精神借以显现的道具，完全可以在历史总体中得鱼忘筌地被忽略。[4] 由此可见，交往媒介的重要性尚未真正进入古典美学的视野。

马克思的精神生产理论是一个意义重大的转折，交往媒介在此被作为社会建构的基础。“‘精神’从一开始就很倒霉，注定要受到物质的‘纠缠’，物质在这里表现为震动着的空气层、声音，简言之，即语言。语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在因而也为我自身而存在的、现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。”[5] 语言作为交往媒介不仅承载着意识，而且建构着意识，在更根本的意义上构成了一种社会生产。甚至更抽象的宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配。作为生产，它们被置于动态建构的社会关系中加以理解，甚至整个现存制度不过是个人之间迄今所存在的交往的产物。因此，媒介不能简单地视为交往工具，而是人的社会存在方式。

卡西尔第一次使交往的符号形式成为哲学的核心范畴。他将康德的理性批判发展为文化批判，指出人的世界是一个由各种象征符号（symbol）所建构的世界。“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”[6] 媒介并非“自在之物”，而是一种经过文化编码并拥有多种解读可能的“他在之物”。在摆脱对某种先验人性的承诺之后，媒介便在历史中体现出对审美的塑造性。福柯（M. Foucault）在著名的《性史》中更是一针见血地指出：生活方式并无任何先天规定，纯属是“他者”话语挤压的结果。确认主体感性形式的历史建构性，是对先验本质论美学的彻底解构，也为讨论网络传播中的审美经验开辟了有效的意义域。

三、审美的主体间性

交往媒介对感性本身的塑造，使审美经验的传播学依据，即审美主体间性得到了凸现。与福柯强调外部权力形式对个体的塑造相反相成，哈贝马斯曾批判地发展了胡塞尔晚期的主体间性（Intersubjektivität）范畴，为对话式的社会交往提供了更富平等意味的根据。主体间性即不同主体之间的相互依存，作为一个哲学范畴由胡塞尔首次阐发。在《笛卡尔的沉思》中胡塞尔提出：每个人作为感知与行动主体都拥有一个特殊的世界，要从这个私人的生活世界过渡到某种共同世界，人们便需要相互承认彼此的主体性而进行沟通，将世界理解为一个“主体间性世界”。对于审美生活的最高形式——爱，胡塞尔深刻地指出：“相爱者不是彼此生活在一起，而是作为自我而生活在彼此之中。”[7] 在这里，“主体间性”不仅是一个社会交往概念，更是审美生活得以成为可能的现象学前提，也是客观实在性和自我主体性的内在基础。

在传播思想史上，主体间无概念（或非概念、超概念）的交流一直是个难题。其实主体间性范畴在单子论者莱布尼兹的“前定和谐”那里就已有了萌芽，在康德的“共通感”那里成为审美趣味的普遍性的前提，而在费希特那里成为人类生活的基本状态。在马克思看来，交往（包括物质交往和精神交往）作为一种内在需要，是社会与个体真正成为可能的条件。“一个人的发展取决于和他直接或间接进行交往的其他一切人的发展”[8]，这里已经隐含了一种主体间相互建构的社会动力学。哈贝马斯在《交往行动理论》将行为范畴分为四种：工具性的“目的行为”、价值性的“规范行为”、表现性的“戏剧行为”，以及对话性的“交往行为”。交往行为作为个人之间以语言和非语言符号为媒介的互动，形成的日常生活世界对于审美而言具有本源性的地位。与现代化相伴随的工具理性和异化现象，使以审美的个体感性去反抗理性异化成为尼采以来现代美学的主题，这便涉及了对先验“审美共通感”的经验化问题。

康德美学曾经巧妙地回避了审美经验的传播问题。一方面，他用“无概念的普遍性”（第一契机）来描述共通感，取消了主体对于现象界中具体媒介的依赖。这种美学是纯反思性的，无法面对当今网络传播时代的审美现实。正如哈贝马斯所批评的，不借助于社会化的媒介便不具有主体间的可交流性：“一切称得上是主体性的东西，哪怕是还十分原始的自在存在，都是教化过程中语言媒介不断强迫个体化所造成的结果”。另一方面，康德认为审美应具有“无目的的合目的性”（第三契机），这是对审美自律的基本规定。然而根据阿多诺的分析，文化工业的兴起早已使艺术放弃上述美学诉求，明确承认自身具有商品交换的目的，“内在于无利害的利害关系”使艺术丧失了相对于科技与商业活动的自律性，[9] 内省、静观的独白式审美已成为不可能。于是，“审美共通感”在新的媒介语境下必须进行深层的理论转换，回到其更坚实的经验基础——日常生活世界中的主体间交往，才能突破现代美学的主体性困境。

四、网络沟通的感性维度

根据现象学的精神，是当代生活世界产生了网络，而不是网络产生了当代生活世界。生活世界作为一种“前概念的先行给予”，具有本源性和直观性，[10] 因此网络传播本身内含着前概念的审美维度。生活世界概念有三种涵义：第一种是指日常的、知觉地给予的世界；第二种是指人们各自的实践活动领域所构成的特殊世界；第三种是广义与人有关的一切世界生活世界。胡塞尔本人更注重第一种意义，而哈贝马斯显然是在第二种意义上使用这个概念，它不是一种先验的共同被给予（co-given），而是由互动的参与者所建构的共同视域（co-horizon）。这种视域首先不是认知/逻辑的，而是审美/直觉的。就当代传播（交往）活动而言，虽然借助于高速通讯的电子网络媒介，但世界的基本层面不是由数据、通讯而至语言构成的理性世界，而是整体的、直觉化的感性世界。这个世界在个体的感性直观中（在康德意义上），也在无数个体经由网络沟通而达成的共同直觉中。

伽达默尔在《真理与方法》中通过对节日和游戏的分析，进一步拓展了审美共通感的建构问题。在人类象征符号的网络中，任何方式的交流都必然存在意义冲突，只有将这些不同的“先见”相融合才会涌现出的新的理解，这种理解又作为“先见”与更新的视域相遇，从而产生更新的理解……如此循环往复，而构成一种“无限的对话”，即视域融合。[11] 所谓“视域”（horizon）即“看视的区域”，是主体的观察范围和感知尺度，主体据此形成其所能触及的一切。在这个最直观的意义上，网络为当代人提供了新的“视域”——屏幕。作为虚拟世界的入口，也作为自我与他者相遇的界面，屏幕为达成更为多重性的视域融合提供了可能。对许多深陷MUD游戏交往的网虫而言，现实世界只是众多窗口中的一个，而且并不是最理想的那个。

网络中沟通中的视域融合不仅是认识维度和伦理维度上的，而且在直接的意义上是审美维度上的。“审美”（aesthetic）原本表示与感觉与知觉有关而并无任何艺术论的内涵。[12] 自康德之后尤其是在谢林和费希特那里，美学才从自然生活中抽离而聚焦于艺术，实际上有着张扬自我主体性的浪漫主义背景。这是一种基于先验理性主体的美学，是感性话语在理性主义语境下的特殊表达，这种暂时的语义关联必将随着艺术与现实之间关系的转变而崩溃。阿多诺早就指出，在流行艺术直接认同交换原则而进入市场时，严肃艺术坚持审美自律也不过是个假象，“无目的的合目的性”只是其取得商业优势的特殊策略。换言之，传媒时代的艺术早已委身于文化工业，忙于概念炒作而丧失了前概念的可交流性。此时，生活世界的感性向度需要重新阐释，从网络交往的方式——浏览、写作与游戏中找回鲜活的审美体验。

五、网络交往的审美类型

从审美的对象／主体这对范畴上说，网络生活的个体行为可以归结为三种对话性的审美体验：浏览（browse，包括漫游和搜索等活动）、写作（compose，包括编程和发贴等活动）和游戏（game，包括闲聊和对战等活动）。浏览是与“物”的对话，写作是与“自我”的对话，而游戏是与“他者”的对话。而作为感性经验的建构方式，这几个维度上的对话行为彼此交织而三位一体。

1、浏览是与“物”的对话，这种交往并不直接以人为对象，而是以“独与天地精神往来”的方式游荡于虚拟空间。根据超脱程度的不同，浏览又可分为漫游（roam）和搜索（search）两种理想类型。前者在更充分的意义上具有审美性质，后者则牵涉着对某些信息或利益的关切。“漫游”即庄子所谓逍遥游：不为具体的目标而操心，也不被外在的目光所拘束。网际漫游的愉快足以媲美古人之漫游江湖，不同的是古人面对山水丘壑，而今人跃入赛博空间。根据康德在《判断力批判》中对美感的分析，审美判断对于对象的实在性是并不关切的，[13] 因此两种“游”在审美愉快上具有同一性。而“搜索”虽然通常认为与审美无关，但其中包含的关切感正是将主体引入具体情境所必需。如果虚拟世界只是一种私人的主观意象而没有主体间的普遍可传达性，那么其审美价值将十分有限；而若有与现实中同样的切身体验，其美学内涵便值得认真关注。

2、写作是与“我”的对话，当然也总是嵌套了想象中与“隐含读者”的交往。而总体说来，写作更多地关系到审美主体的自我建构。这种内在式交往根据互动程度的不同，又可以分为发现（discover）和设计（plan）两种理想类型。[14] “发现”作为一个即兴构思中不断展开和生成意义的过程，体现了诗性思维的流动性、突发性和非线性，而这正好符合网络超链接的横向联想结构。当代审美主体由此发生了角色上的重大转换：如果非线性的艺术思维在传统创作中最终必须屈服于线性的叙述结构，那么电脑书写无疑使前者获得了充分的解放。这不仅使多重角色对话的“复调”叙事成为可能，更使多重主体并存的“狂欢”文本得以实现，以至于取消了作者和读者界限而建构为新型的审美主体——写读者（wreader）。[15] 而相比之下，“设计”则是一种较少感性色彩的创作方式（其极端形式是计算机编程），作品事先被纳入确定的计划蓝图中，写作不过是蓝图的外化。在网络多媒体/超文本创作中，“发现”和“设计”作为两个相反相成的过程并存，之间存在诸多层次的过渡形态，这也体现了网络写作中自我建构的多重性。

3、游戏是与“他”的对话，这是一种充分意义上的主体间对话和协商。“游戏”（game）在文化学上是一个关键概念，它代表着人类特有的符号互动能力。根据约定程度的不同，游戏又分为“游戏”（game，狭义上的）和“玩耍”（play）两种理想类型。前者具有确定的规则，参与者据此与他人协商并承担完整的角色，近于有理性的艺术行为；而后者则具有随意性，参与者根据具体情景见机行事，近于无理性的自然行为。但作为审美活动而言二者是一体两面，折射着生活世界本身的交往结构，是“人生如戏，戏如人生”的生动阐释。[16] 在互动性的网络游戏中，如果3D沉浸的快感来自身体（无意识）层面的实时参与，那么MUD社区和文字聊天的魅力则在于语言（意识）层面上的远程交流。此时身体的缺席并不影响交往的有效性，因为个体的感知已超越身体界面而延伸到整个网络空间，这使康德、卡西尔和荣格关于主体间非概念沟通的“集体无意识”范畴拥有了现实的感性形态。

通过浏览、写作、游戏这三重对话，网络交往拥有比传统的文字、绘画、广播、影视等传播方式更为立体的感性结构。它要求更深度的身体沉浸和话语创造，要求一种更积极的参入者而不是消极的旁观者，这对电视机前日益白痴化的“各位观众”（如阿多诺等人所批评的匿名偷窥）是无疑是一个历史性否定。在这个意义上，网络中的审美交往是行动式的而不是静观式的，是主体间性的（对话交往式的）而不是主体性的（霸权支配式的）。

结语、网络传播的美学阐释

日益网络化、审美化的现实生活提示人们重新反思审美与交往（传播）的关系。在词源上，交往源自拉丁文communis（共同拥有），而康德美学中的关键范畴——审美共通感（sensus communis）正是基于这个“共有”的概念，从个人趣味到时代风尚，审美共通感作为无意识的力量无处不在。根据利奥塔对康德的解释，共通感意味着某种普遍、直接、无概念的交流。[17] 在经过现象学和解释学的洗礼之后，尤其是当代高科技传媒语境下关于政治无意识、后现代拟像等文化理论的冲击，共通感概念获得更丰厚的传播学底蕴。从审美的视角看，交往不是先验的语言结构，而是活生生的身体关联。从这一视角理解网络传播，可以发现其的深层的美学内涵：正是空间维度上的普遍互联（Internet）、时间维度上的直接互动（Interaction）、体验维度上的直观界面（Interface），使康德所理想的先验审美共通感被经验地达成。这种情感、趣味与审美风格的共同建构，成为充分意义上的审美交往（aesthetics communication）或曰审美交流。

在作为审美之基础的生活世界中，传播媒介不能简单地被理解为工具系统，而是人的现实存在方式，它建构着每个时代具体的感性经验。网络传播对当代审美关系的重构，可以归结为三个递进的层面表述：第一，在审美对象（物）的层面，借助于数字复制和数字仿真，网络构造了一个完全不同于传统审美对象的虚拟世界，艺术虚构与日常现实发生了模糊甚至颠倒。第二，在审美主体（自我）的层面，网络作为神经系统的延伸，使当代人在感知、记忆与表达方式上都发生显著改变，网络数据库作为“电子无意识”改写着审美主体的构成，也日益改写着作者与读者之间的界线。第三，在审美沟通（他者）的层面，网络作为主体间交往的中介，比以往任何传播形式更直接地沟通了个体的感性经验。通过网络游戏的实时互动、超文本读写的多维链接和多元对话，突破了语言符号范畴而深入到审美无意识的领域。网络传播的美学分析表明：走出肤浅的技术迷信和空洞的人文义愤，重建审美与交往的基本关联必要的，也是可能的。

一旦确认“审美”与“交往”的基本关联，美学便必须从狭隘的艺术范畴突围，阐释日常生活世界中更广阔的经验领域。将审美经验的依据归结为主体间交往，这是网络时代姗姗来迟的启示。如果电视曾经并仍然作为建构当代审美经验的主要媒介之一，对应的是被阿多诺们斥为肤浅无知的大众文化，那么网络作为一种互动式交流媒介，为当代文化带来了全新的格局。这为美学和传播学带来了双重反思：在历史（时间）的维度上，按照马克思提出的“人体解剖是猴体解剖的钥匙”这一方法论，可以将网络传播活动作为解读以往一切传播方式的标本，反思交往过程的感性基础——审美共通感；而在结构（空间）的维度上，将网络审美活动作为解读当代审美方式的切入点，反思审美经验的传播学基础——主体间交往。通过恢复审美与交往的语义关联，网络传播现象为美学敞开了一个交往的视野，网络审美活动也为传播学提示了一个审美的维度。在全球化和媒介化的时代语境下，通过对网络传播的美学分析而提出“审美交往”这一命题，对于当代文化研究范式的拓展具有现实意义。


参考文献：
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[1] 伊格尔顿《审美意识形态》，王杰 傅德根 麦永雄译，广西师范大学出版社2001，第1页。

[2] 黑格尔以来的美学主流是“艺术哲学”，即使在对艺术的讨论中，实际上更关注的是其中概念性的部分而非感受性的部分。这样的美学已经变成脱离当代审美现实的语言游戏。

[3] 康德在《判断力批判》第20节中提出了审美主体间“共通感”（sensus communis）的概念，但又在第21节中解释说：共通感不是源于心理的观察，而是知识普遍可沟通性的必要条件。可见康德美学中的“共通感”作为一个先验预设，如同他在知识论中预设的“先天感知形式”或道德哲学中预设的“上帝”是同一种思维策略的产物。换言之，对康德而言，审美主体间性是先验的而非建构的，完全不取决于现象世界中的实际交往。

[4] 黑格尔《精神现象学》上卷，商务印书馆1979，第119页。

[5] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1979，第81页。

[6] 卡西尔《人论》，上海译文出版社1985，第33页。

[7] 倪梁康《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店1999。第279页。

[8] 《马克思恩格斯全集》第3卷，第515页。

[9] 阿多诺《美学理论》，四川人民出版社1998，第22页。

[10] 胡塞尔《欧洲科学危机和超验现象学》，上海译文出版社1988，第81页。

[11] 伽达默尔《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社1999，第302页。

[12] 在美学之父鲍姆加登1750年关于“感性认识”的定义中，艺术甚至几乎未曾被论及。他虽然提到过诗歌，但只是借以说明感性知识的形态（参见韦尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002，第104页）。

[13] 这是康德在对审美快感的“质的规定”，即所谓第一契机。参见康德在《判断力批判》第二节最后对uninteressierten（不关切，旧译为无利害）一词的注释。（I. Kant: Kritik der Urteilskraft. Auflage, Frankfurt am Main, Suhrkampf, 1990）

[14] D.Chandler: The Phenomenology of Writing by Hand.，http://www.aber.ac.uk/media/Documents/short/phenom.html

[15] D.Bolter, Writing Space: the Computer, Hypertext, and the History of Writing. Hillsdate, New Jersey: Lawrence Erlbaum, 1991,p.11.

[16] 当人们指责网络交往和游戏“导致”现代人的精神分裂时，实际上是陷入了一种头足倒置的逻辑。至于自己又分身有术地同时扮演无数面孔，则完全近乎掩耳盗铃了。

[17] 参见利奥塔《非人》，罗国祥译，商务印书馆2000，第121页。


注：本文为国家社科基金项目《传播美学与审美现代性问题研究》研究成果（项目编号：06BZW010）
（载《现代传播》2007年第4期）

[本日志由 okuc 于 2007-09-08 11:17 AM 编辑]
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